Oltre quattromila metri quadri di estensione, 200 espositori, 103 tour operator della domanda da 26 paesi, 600 operatori italiani dell’offerta, tremila contatti commerciali, 150 relatori impegnati nei numerosi eventi congressuali. Sono questi i numeri della tredicesima edizione della Borsa del turismo delle 100 città d’arte d’Italia che, per il secondo anno consecutivo, si svolgerà a Ravenna dal 28 al 31 maggio. Palazzi storici, musei e giardini della città offriranno un palcoscenico esclusivo agli oltre cento siti d'arte, che presenteranno ai visitatori spettacoli, eventi e degustazioni in un percorso alla scoperta di tradizioni locali e memorie che costituiscono un patrimonio unico al mondo. Non mancheranno, in questa tredicesima edizione, importanti novità che arricchiranno la proposta di “Arts and Events”, rendendola più stimolante non soltanto per il pubblico ma anche per gli addetti ai lavori, nel segno di una tradizione che si rinsalda guardando al futuro. L'area espositiva si sdoppia per offrire nuove opportunità. Oltre alla Piazza del Popolo, che accoglierà gli stand promozionali per i borghi e i centri d'arte d'Italia, la vicina Piazza Garibaldi diventerà un movimentato teatro all'aperto con “Porta in scena la tua città”: degustazioni, riproposizioni di antichi mestieri, artigianato, esibizioni musicali e danze folkloristiche ricomporranno lo straordinario mosaico di culture e memoria locali che è l'Italia.
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martedì 3 marzo 2009
venerdì 7 marzo 2008
LA SCUOLA RIMINESE DEL TRECENTO
La mostra Giovanni Baronzio e la pittura a Rimini nel Trecento sarà l’occasione per considerare di nuovo il “mistero” di un ambiente artistico come quello riminese, che, fiorito in maniera repentina tra la fine del ‘200 e gli inizi del ‘300, si sviluppò per circa un cinquantennio per poi scomparire, incapace di rinnovarsi a confronto con le scuole bolognese e veneta.
Operanti in una città da un lato cosmopolita per i rapporti con gli altri centri italiani, il mondo d’oltralpe, le regioni adriatiche e l’Oriente bizantino, dall’altro attraversata da tensioni politiche e religiose, dei pittori riminesi si conoscono pochi documenti e dati certi.
Diversi autori di cui parlano le fonti rimangono ancora privi di opere, in una condizione di anonimato artistico. Ciò nonostante gli studi hanno fatto passi avanti importanti e si sono potute distinguere due generazioni. Alla prima appartengono personalità come Giovanni (notizie dal 1292 al 1309/14), Giuliano (noto dal 1292 al 1323) e quella ancora sfuggente di Giovan Angelo, che forse intervenne nello spettacolare ciclo nel coro della chiesa di S. Agostino.
Successivamente troviamo attivi pittori come Pietro (notizie dal 1324 al 1338), autore e direttore nel grande cantiere della Cappella di San Nicola a Tolentino; Francesco (ricordato nel 1333), forse coincidente con il Maestro di Verucchio; Giovanni Baronzio; il Maestro di Montefiore.
Artisti come questi erano certamente inconsapevoli di creare una “scuola”, invece erano ben coscienti, per motivi di organizzazione del lavoro e di acquisizione di incarichi, di costituire in città un gruppo piuttosto compatto. Naturalmente potevano essere in concorrenza fra loro ma all’occorrenza formare delle società (come fecero Giuliano e Pietro nel 1324 per realizzare un polittico nella chiesa degli Eremitani a Padova, purtroppo perduto). Alcuni di loro erano addirittura legati da strettissimi rapporti di parentela: si tratta di Giovanni e Giuliano, insieme anche al più sfuggente Giovan Angelo, fra i protagonisti assoluti della pittura riminese.
Questa situazione insieme alla prassi della bottega secondo cui i maestri già affermati tramandavano la tecnica e la cultura artistiche ai propri allievi favorirono sicuramente il diffondersi di un linguaggio pittorico di base, da cui si diramarono autonome e originali interpretazioni. I modelli formali ed espressivi con i quali confrontarsi i pittori riminesi li trovarono in Giotto, cioè in colui che, come scrisse il pittore e trattatista Cennino Cennini alla fine del Trecento, “rimutò l’arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno”.
Come i loro colleghi umbri, toscani, romani, anche alcuni riminesi studiarono e forse parteciparono al cantiere giottesco di Assisi. E’ certo tuttavia che un episodio determinante fu il passaggio del grande toscano a Rimini, poco prima del 1300: di quel transito rimane oggi la monumentale Croce in San Francesco ma il suo intervento si era esteso anche ad un ciclo affrescato nella stessa chiesa, perduto per la realizzazione del Tempio Malatestiano di Leon Battista Alberti.
I pittori riminesi ebbero così direttamente in città la possibilità di studiare la modernità della pittura di Giotto ma è da come essi continuassero ad aggiornarsi sulle successive imprese del pittore toscano a Padova.
In quanto originali interpreti di quella modernità, fondata su una rappresentazione pittorica più sensibile ad indagare la natura e l’uomo, i riminesi contribuirono ad evolvere la cultura e la percezione visiva del pubblico medievale di ampi territori, fossero essi i potenti o colti committenti, oppure i semplici devoti in preghiera dinanzi alle immagini da loro dipinte.
Per questo è ancora un mistero la veloce perdita di influenza della scuola riminese. Certamente la peste del 1348 probabilmente uccise alcuni dei suoi artisti più valenti, come Baronzio; quell’evento seppure terribile non spiega in maniera chiara le ragioni di un declino così rapido, che lasciò spazio agli artisti di altre aree, in particolare quella bolognese, che dalla pittura riminese avevano tratto linfa vitale. La mostra compirà un ulteriore tentativo di capirne qualche ragione.
Operanti in una città da un lato cosmopolita per i rapporti con gli altri centri italiani, il mondo d’oltralpe, le regioni adriatiche e l’Oriente bizantino, dall’altro attraversata da tensioni politiche e religiose, dei pittori riminesi si conoscono pochi documenti e dati certi.
Diversi autori di cui parlano le fonti rimangono ancora privi di opere, in una condizione di anonimato artistico. Ciò nonostante gli studi hanno fatto passi avanti importanti e si sono potute distinguere due generazioni. Alla prima appartengono personalità come Giovanni (notizie dal 1292 al 1309/14), Giuliano (noto dal 1292 al 1323) e quella ancora sfuggente di Giovan Angelo, che forse intervenne nello spettacolare ciclo nel coro della chiesa di S. Agostino.
Successivamente troviamo attivi pittori come Pietro (notizie dal 1324 al 1338), autore e direttore nel grande cantiere della Cappella di San Nicola a Tolentino; Francesco (ricordato nel 1333), forse coincidente con il Maestro di Verucchio; Giovanni Baronzio; il Maestro di Montefiore.
Artisti come questi erano certamente inconsapevoli di creare una “scuola”, invece erano ben coscienti, per motivi di organizzazione del lavoro e di acquisizione di incarichi, di costituire in città un gruppo piuttosto compatto. Naturalmente potevano essere in concorrenza fra loro ma all’occorrenza formare delle società (come fecero Giuliano e Pietro nel 1324 per realizzare un polittico nella chiesa degli Eremitani a Padova, purtroppo perduto). Alcuni di loro erano addirittura legati da strettissimi rapporti di parentela: si tratta di Giovanni e Giuliano, insieme anche al più sfuggente Giovan Angelo, fra i protagonisti assoluti della pittura riminese.
Questa situazione insieme alla prassi della bottega secondo cui i maestri già affermati tramandavano la tecnica e la cultura artistiche ai propri allievi favorirono sicuramente il diffondersi di un linguaggio pittorico di base, da cui si diramarono autonome e originali interpretazioni. I modelli formali ed espressivi con i quali confrontarsi i pittori riminesi li trovarono in Giotto, cioè in colui che, come scrisse il pittore e trattatista Cennino Cennini alla fine del Trecento, “rimutò l’arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno”.
Come i loro colleghi umbri, toscani, romani, anche alcuni riminesi studiarono e forse parteciparono al cantiere giottesco di Assisi. E’ certo tuttavia che un episodio determinante fu il passaggio del grande toscano a Rimini, poco prima del 1300: di quel transito rimane oggi la monumentale Croce in San Francesco ma il suo intervento si era esteso anche ad un ciclo affrescato nella stessa chiesa, perduto per la realizzazione del Tempio Malatestiano di Leon Battista Alberti.
I pittori riminesi ebbero così direttamente in città la possibilità di studiare la modernità della pittura di Giotto ma è da come essi continuassero ad aggiornarsi sulle successive imprese del pittore toscano a Padova.
In quanto originali interpreti di quella modernità, fondata su una rappresentazione pittorica più sensibile ad indagare la natura e l’uomo, i riminesi contribuirono ad evolvere la cultura e la percezione visiva del pubblico medievale di ampi territori, fossero essi i potenti o colti committenti, oppure i semplici devoti in preghiera dinanzi alle immagini da loro dipinte.
Per questo è ancora un mistero la veloce perdita di influenza della scuola riminese. Certamente la peste del 1348 probabilmente uccise alcuni dei suoi artisti più valenti, come Baronzio; quell’evento seppure terribile non spiega in maniera chiara le ragioni di un declino così rapido, che lasciò spazio agli artisti di altre aree, in particolare quella bolognese, che dalla pittura riminese avevano tratto linfa vitale. La mostra compirà un ulteriore tentativo di capirne qualche ragione.
LA PITTURA NARRANTE DEL BARONZIO
Il dossale di Baronzio per la chiesa francescana di Villa Verucchio, databile al 1330 circa, è considerato l’opera più alta fra quelle oggi conosciute del pittore riminese.
L’individuazione della committenza e della collocazione originaria permette di comprendere meglio l’importanza di questo ciclo dedicato alla Passione di Cristo alla luce della spiritualità e anche della politica dell’ordine francescano.
Si apprezza la capacità di narrazione della storia sacra di Baronzio, che, seppure dovette elaborare il programma con la consulenza o sulla base di una precisa traccia fornitagli dai francescani di Villa Verucchio, aveva la responsabilità di organizzare al meglio il racconto per immagini, affinché questo risultasse il più efficace possibile per il pubblico.
L’artista poteva contare su una tradizione francescana già molto consolidata nella predicazione e nella produzione di testi devozionali. Il suo desiderio di essere sepolto nella chiesa San Francesco a Rimini ce lo indica legato a doppio filo con l’ordine: ciò non solo per ragioni di convenienza professionale, essendo i francescani i principali committenti fra Romagna e Marche, ma anche per genuina adesioni ai loro modelli religiosi.
Il racconto della Passione si snoda con una coerenza che deve avere visto sicuramente l’intervento di uno o più francescani di grande cultura teologica e abilità predicatoria nella stesura del programma.
Nel pannello riminese la narrazione si sviluppa su due registri, da sinistra a destra e dall’alto verso il basso, partendo dall’Ultima Cena fino alla Salita al Calvario. Immaginando il pannello della Crocifissione al centro, ancora disperso, si passa a quello della Galleria Nazionale, dove il racconto prosegue dal registro superiore, con la Deposizione dalla croce, per scendere subito in quello inferiore e risalire fino ad inquadrare la Pentecoste. Qui Baronzio dipinge significativamente una Madonna in preghiera assai bizantineggiante, dal manto con le pieghe dorate, proprio per sottolineare la dimensione metafisica della scena conclusiva del ciclo.
Ogni scena ha al proprio interno dei particolari che arricchiscono il tema principale, introducendo ai devoti ulteriori argomenti da considerare, funzionando così come una sapiente predica, concretamente fissata in immagini pittoriche e non più solo retoriche. Significativa in tal senso l’Ultima cena, ove Baronzio si preoccupa di collocare uno di fronte all’altro seduti alla tavola, san Giovanni Evangelista con il capo chino su Gesù, mai abbandonato dal giovane apostolo, e Giuda, che invece lo abbandonò tradendolo. Il significato simbolico dell’eucarestia è chiaramente indicato dall’apostolo a destra, che in maniera chiara volge lo sguardo invitando lo spettatore a fare altrettanto verso la successiva scena dell’Orazione di Cristo nell’orto, dove appare il calice eucaristico.
L’individuazione della committenza e della collocazione originaria permette di comprendere meglio l’importanza di questo ciclo dedicato alla Passione di Cristo alla luce della spiritualità e anche della politica dell’ordine francescano.
Si apprezza la capacità di narrazione della storia sacra di Baronzio, che, seppure dovette elaborare il programma con la consulenza o sulla base di una precisa traccia fornitagli dai francescani di Villa Verucchio, aveva la responsabilità di organizzare al meglio il racconto per immagini, affinché questo risultasse il più efficace possibile per il pubblico.
L’artista poteva contare su una tradizione francescana già molto consolidata nella predicazione e nella produzione di testi devozionali. Il suo desiderio di essere sepolto nella chiesa San Francesco a Rimini ce lo indica legato a doppio filo con l’ordine: ciò non solo per ragioni di convenienza professionale, essendo i francescani i principali committenti fra Romagna e Marche, ma anche per genuina adesioni ai loro modelli religiosi.
Il racconto della Passione si snoda con una coerenza che deve avere visto sicuramente l’intervento di uno o più francescani di grande cultura teologica e abilità predicatoria nella stesura del programma.
Nel pannello riminese la narrazione si sviluppa su due registri, da sinistra a destra e dall’alto verso il basso, partendo dall’Ultima Cena fino alla Salita al Calvario. Immaginando il pannello della Crocifissione al centro, ancora disperso, si passa a quello della Galleria Nazionale, dove il racconto prosegue dal registro superiore, con la Deposizione dalla croce, per scendere subito in quello inferiore e risalire fino ad inquadrare la Pentecoste. Qui Baronzio dipinge significativamente una Madonna in preghiera assai bizantineggiante, dal manto con le pieghe dorate, proprio per sottolineare la dimensione metafisica della scena conclusiva del ciclo.
Ogni scena ha al proprio interno dei particolari che arricchiscono il tema principale, introducendo ai devoti ulteriori argomenti da considerare, funzionando così come una sapiente predica, concretamente fissata in immagini pittoriche e non più solo retoriche. Significativa in tal senso l’Ultima cena, ove Baronzio si preoccupa di collocare uno di fronte all’altro seduti alla tavola, san Giovanni Evangelista con il capo chino su Gesù, mai abbandonato dal giovane apostolo, e Giuda, che invece lo abbandonò tradendolo. Il significato simbolico dell’eucarestia è chiaramente indicato dall’apostolo a destra, che in maniera chiara volge lo sguardo invitando lo spettatore a fare altrettanto verso la successiva scena dell’Orazione di Cristo nell’orto, dove appare il calice eucaristico.
IL RESTAURO DEL DOSSALE
Il restauro della tavola di Giovanni Baronzio conservata nella Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma in Palazzo Barberini
Il restauro del pannello di dossale di Giovanni Baronzio della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma, come il progetto della mostra che intorno ad esso ruota, è frutto della collaborazione fra la Soprintendenza per il Polo Museale Romano e la Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, che ha finanziato l’intervento sul dipinto.
La tavola venne assottigliata, presumibilmente tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso, per poter applicare una parchettatura rigida e raggiungere l’obiettivo della sua planarità, secondo un criterio conservativo ottocentesco che tuttavia ha resistito molto a lungo nella prassi del restauro. Tale parchettatura impediva però il naturale movimento della tavola, che assottigliata, era oltremodo sensibile alle variazioni di umidità e temperatura. Infatti la rigidità del sistema provocava dei tratti di fessurazione, lunghi e irregolari, manifestatisi anche sul lato dipinto, nonostante questo presenti la tela originaria (“incamottatura”) interposta fra il supporto ligneo e gli strati preparatori a gesso e colla. La parchettatura è stata gradualmente rimossa e sostituita con un telaio mobile perimetrale a vincoli elastici costituiti da molle. Il telaio prevede la chiusura del retro con pannelli di legno e, fra questi, del materiale tampone (artsorb), ciò al fine di creare una barriera permeabile per rallentare gli scambi di umidità con l’esterno.
L’intervento sulla superficie pittorica è consistito, dopo i test di pulitura per stabilire le soluzioni più idonee, nella graduale asportazione delle vernici alterate che offuscavano pesantemente l’immagine. Sono state anche rimosse le vecchie stuccature e i ritocchi pittorici alterati dell’ultimo restauro (contestuale alla realizzazione della parchettatura). Quindi è stata effettuata la reintegrazione pittorica ad acquerello, ovviamente reversibile, e la verniciatura finale. Si è così restituita all’immagine un buon grado di lettura della cromia, delle singole figure e della composizione generale. Sulle superfici dorate, lavorate finemente a incisione e con una ricca punzonatura, si può nuovamente osservare il disegno delle aureole dei personaggi e dei motivi decorativi vegetali e animali (aquile) raffigurati in serie sugli sfondi delle scene.
Il restauro, con la direzione lavori di Daniele Ferrara, funzionario storico dell’arte della Galleria Nazionale, è stato affidato a due esperti professionisti. Per la parte relativa al supporto ligneo è stato chiamato Pierpaolo Monfardini, restauratore di livello internazionale, collaboratore e ispettore onorario della Soprintendenza di Bologna, nonché studioso delle tecniche di realizzazione delle tavole antiche, in merito alle quali sta lavorando alla realizzazione di un catalogo delle punzonature delle opere della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Il restauro della superficie dipinta è stato affidato ad Ilir Shaholli, che, collaboratore da tempo delle Soprintendenze romane e anch’egli indagatore delle tecniche pittoriche, ha una lunga esperienza sulle tavole medievali in particolare quelle delle diverse scuole adriatiche. I lavori si sono svolti all’interno della Galleria Nazionale.
Il restauro del pannello di dossale di Giovanni Baronzio della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma, come il progetto della mostra che intorno ad esso ruota, è frutto della collaborazione fra la Soprintendenza per il Polo Museale Romano e la Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, che ha finanziato l’intervento sul dipinto.
La tavola venne assottigliata, presumibilmente tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso, per poter applicare una parchettatura rigida e raggiungere l’obiettivo della sua planarità, secondo un criterio conservativo ottocentesco che tuttavia ha resistito molto a lungo nella prassi del restauro. Tale parchettatura impediva però il naturale movimento della tavola, che assottigliata, era oltremodo sensibile alle variazioni di umidità e temperatura. Infatti la rigidità del sistema provocava dei tratti di fessurazione, lunghi e irregolari, manifestatisi anche sul lato dipinto, nonostante questo presenti la tela originaria (“incamottatura”) interposta fra il supporto ligneo e gli strati preparatori a gesso e colla. La parchettatura è stata gradualmente rimossa e sostituita con un telaio mobile perimetrale a vincoli elastici costituiti da molle. Il telaio prevede la chiusura del retro con pannelli di legno e, fra questi, del materiale tampone (artsorb), ciò al fine di creare una barriera permeabile per rallentare gli scambi di umidità con l’esterno.
L’intervento sulla superficie pittorica è consistito, dopo i test di pulitura per stabilire le soluzioni più idonee, nella graduale asportazione delle vernici alterate che offuscavano pesantemente l’immagine. Sono state anche rimosse le vecchie stuccature e i ritocchi pittorici alterati dell’ultimo restauro (contestuale alla realizzazione della parchettatura). Quindi è stata effettuata la reintegrazione pittorica ad acquerello, ovviamente reversibile, e la verniciatura finale. Si è così restituita all’immagine un buon grado di lettura della cromia, delle singole figure e della composizione generale. Sulle superfici dorate, lavorate finemente a incisione e con una ricca punzonatura, si può nuovamente osservare il disegno delle aureole dei personaggi e dei motivi decorativi vegetali e animali (aquile) raffigurati in serie sugli sfondi delle scene.
Il restauro, con la direzione lavori di Daniele Ferrara, funzionario storico dell’arte della Galleria Nazionale, è stato affidato a due esperti professionisti. Per la parte relativa al supporto ligneo è stato chiamato Pierpaolo Monfardini, restauratore di livello internazionale, collaboratore e ispettore onorario della Soprintendenza di Bologna, nonché studioso delle tecniche di realizzazione delle tavole antiche, in merito alle quali sta lavorando alla realizzazione di un catalogo delle punzonature delle opere della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Il restauro della superficie dipinta è stato affidato ad Ilir Shaholli, che, collaboratore da tempo delle Soprintendenze romane e anch’egli indagatore delle tecniche pittoriche, ha una lunga esperienza sulle tavole medievali in particolare quelle delle diverse scuole adriatiche. I lavori si sono svolti all’interno della Galleria Nazionale.
GIOVANNI BARONZIO - NOTA BIOGRAFICA
Giovanni Baronzio è fra i protagonisti della grande scuola pittorica riminese del Trecento. Nonostante siano poche le notizie fornite dai documenti contemporanei, si ritiene che l’arco cronologico della sua attività artistica si sviluppasse verosimilmente tra gli anni venti e gli anni cinquanta del Trecento.
La sua produzione giovanile presenta affinità con quella di un altro suo collega, Pietro da Rimini (di cui si hanno notizie dal 1324 al 1338), ma emergono già i caratteri tipici di Baronzio: il riferimento ai modelli di Giotto; una spiccata capacità nel raccontare per immagini gli episodi sacri; un accentuato gusto per la decorazione, evidente non solo nel compiacimento con cui descrive dettagli delle architetture o dei personaggi (vesti, armature, etc.) ma anche nella realizzazione dei fondi oro finemente incisi.
L’influsso di Giotto, che lavorò per Rimini, è evidente nei pittori riminesi della prima generazione, ma in Baronzio questa attenzione sembra essere più ampia e approfondita e perdurare in sue opere degli anni quaranta: dimostra in particolare la conoscenza del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova, forse vista direttamente o nota attraverso la circolazione di disegni.
Del 22 dicembre 1343 è uno dei pochi documenti noti dell’artista. Baronzio è testimone all’atto con cui l’Ospedale di Santo Spirito di Rimini rinnova la concessione di un terreno a un tale Francesco, della contrada di Sant’Agnese: “Iohanne Baroncio pictore” era in compagnia di “domino Forano”, canonico di Cesena, e di “magistro Iohanne de Florentia”, medico. Circostanza, questa, che è indicativa non solo del buon grado di affermazione sociale del pittore, il cui fratello era un notaio, ma che può illuminare anche sull’età matura del pittore.
Tra le principali opere di destinazione pubblica sono il dossale per la chiesa francescana di Villa Verucchio, databile al 1330 circa; quello con Storie del Battista, databile fra il 1330 e il 1340. Intorno al 1340 venne incaricato per la pala dell’altare maggiore di Santa Colomba, l’antica cattedrale di Rimini. Punto di riferimento per la sua biografia è il 1345, anno in cui firma e data il polittico conservato nella Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, proveniente dal convento francescano di Macerata Feltria.
Un altro documento, databile entro il 1362, informa che Baronzio, residente nella detta contrada di Sant’Agnese, era già morto così come il fratello Deutacomando e il figlio Comando. La loro sepoltura è indicata nel cimitero della chiesa di San Francesco (nel ‘400 trasformata da Leon Battista Alberti nel celeberrimo Tempio Malatestiano). E’ uno dei principali centri religiosi della città anche per i legami di carattere politico con la Signoria dei Malatesta: Giotto venne incaricato di dipingere la grande croce pensile che ancora vi si conserva. Non è un caso che Baronzio vi trovasse sepoltura, a confermare un particolare legame con il potente ordine francescano.
La sua produzione giovanile presenta affinità con quella di un altro suo collega, Pietro da Rimini (di cui si hanno notizie dal 1324 al 1338), ma emergono già i caratteri tipici di Baronzio: il riferimento ai modelli di Giotto; una spiccata capacità nel raccontare per immagini gli episodi sacri; un accentuato gusto per la decorazione, evidente non solo nel compiacimento con cui descrive dettagli delle architetture o dei personaggi (vesti, armature, etc.) ma anche nella realizzazione dei fondi oro finemente incisi.
L’influsso di Giotto, che lavorò per Rimini, è evidente nei pittori riminesi della prima generazione, ma in Baronzio questa attenzione sembra essere più ampia e approfondita e perdurare in sue opere degli anni quaranta: dimostra in particolare la conoscenza del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova, forse vista direttamente o nota attraverso la circolazione di disegni.
Del 22 dicembre 1343 è uno dei pochi documenti noti dell’artista. Baronzio è testimone all’atto con cui l’Ospedale di Santo Spirito di Rimini rinnova la concessione di un terreno a un tale Francesco, della contrada di Sant’Agnese: “Iohanne Baroncio pictore” era in compagnia di “domino Forano”, canonico di Cesena, e di “magistro Iohanne de Florentia”, medico. Circostanza, questa, che è indicativa non solo del buon grado di affermazione sociale del pittore, il cui fratello era un notaio, ma che può illuminare anche sull’età matura del pittore.
Tra le principali opere di destinazione pubblica sono il dossale per la chiesa francescana di Villa Verucchio, databile al 1330 circa; quello con Storie del Battista, databile fra il 1330 e il 1340. Intorno al 1340 venne incaricato per la pala dell’altare maggiore di Santa Colomba, l’antica cattedrale di Rimini. Punto di riferimento per la sua biografia è il 1345, anno in cui firma e data il polittico conservato nella Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, proveniente dal convento francescano di Macerata Feltria.
Un altro documento, databile entro il 1362, informa che Baronzio, residente nella detta contrada di Sant’Agnese, era già morto così come il fratello Deutacomando e il figlio Comando. La loro sepoltura è indicata nel cimitero della chiesa di San Francesco (nel ‘400 trasformata da Leon Battista Alberti nel celeberrimo Tempio Malatestiano). E’ uno dei principali centri religiosi della città anche per i legami di carattere politico con la Signoria dei Malatesta: Giotto venne incaricato di dipingere la grande croce pensile che ancora vi si conserva. Non è un caso che Baronzio vi trovasse sepoltura, a confermare un particolare legame con il potente ordine francescano.
OPERE IN MOSTRA
Da:
Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Giovanni Baronzio, Storie della Passione (Ultima Cena, Orazione nell’orto, Cattura di Cristo, Cristo interrogato e spogliato delle vesti, Flagellazione e Incoronazione di spine, Salita al Calvario)
tavola, cm 70 x 110, Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Giovanni Baronzio, Storie della Passione (Deposizione dalla croce, Compianto sul corpo di Cristo, Resurrezione e Marie al sepolcro, Discesa al Limbo, Ascensione, Pentecoste)
tavola, cm 71, 5 x 112, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Giuliano da Rimini, Trittico con l’Incoronazione della Vergine e santi
Tavola, cm 190,5 x 71,5 (centro), 154 x 67 (sinistra), 155,5 x 67 (destra), Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Giuliano da Rimini, Testa di Cristo
Tavola, cm 30 x 20, Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Pietro da Rimini, Resurrezione; Noli me tangere
n. 2 Tavole, cm 19,7 x 17,2 ciascuna, Rimini, Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Da:
Rimini, Museo della Città
Giovanni da Rimini, Crocifisso
Tavola, cm 185 x 179, Rimini, Museo della Città
Da:
Venezia, Fondazione “Giorgio Cini”, Istituto di Storia dell’Arte
Neri da Rimini, Foglio di Corale
Pergamena, mm. 496 x 375 (datato 1300), inv. 2030, Venezia, Fondazione “Giorgio Cini”, Istituto di Storia dell’Arte
Da:
Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana
Giovanni Baronzio (già Maestro della Vita di san Giovanni), San Giovannino e l’angelo
Tempera e oro su tavola, cm 47,8 x 40,5, inv. 40185, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana
Pietro da Rimini, Crocifissione
tavola, cm 24 x 16,6, inv. 40178, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana
Giovanni Baronzio, Crocifissione n. 52
Tempera e oro su tavola, cm 25,4 x 24,8, inv. 40172, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana
Giovanni Baronzio, I santi Francesco, Giovanni Battista, Ludovico di Tolosa e Orsola (?)
Tempera e oro su tavola, cm 14,7 x 25,5, inv. 40188, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana
Da:
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Maestro di Verucchio, Crocifissione, Vergine annunciata
Tavola, cm 44 x 20, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Maestro dell’Incoronazione di Urbino, Polittico dell’Incoronazione
Tavola, cm 140 x 138, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Maestro dell’Incoronazione di Urbino, Crocifissione
Tavola, cm 80 x 60, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
Da:
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Giovanni da Rimini
Storie di Cristo
Tavola, cm 52,5 x 34,3, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica
Maestro dell’Incoronazione di Urbino
Nascita del Battista
Affresco staccato, cm 146 x 152, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica
LA MOSTRA
A “Giovanni Baronzio e la pittura a Rimini nel Trecento” è dedicata, dal 13 marzo al 18 maggio, la raffinata mostra destinata a prefigurare ciò che, a fine 2008, sarà la “nuova” Galleria di Palazzo Barberini. Per quella data le sale del pianterreno occupate sino ad un anno fa dal Circolo Ufficiali saranno pronte ad accogliere le opere più antiche della raccolta, dal dodicesimo al quindicesimo secolo, tappa ulteriore del progressivo ampliamento della Galleria.
Una mostra che è anche la messa a punto di un modello di mostre dossier che possono costituire parte dell’attività espositiva di Palazzo Barberini, per valorizzare i tanti materiali poco noti custoditi nei depositi.
Non è un caso se ad aprire questo filone sarà la Pittura Riminese del Trecento, uno dei momenti di snodo della storia dell’arte in Italia. La mostra, promossa dal Polo Museale Romano in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, è curata da Daniele Ferrara.
A propiziare questa mostra è stata l’opportunità di riunire, dopo il restauro, uno dei massimi capolavori di quella situazione artistica assolutamente straordinaria che fu la Rimini del Trecento: le due parti conosciute del grande dossale commissionato dai francescani a Giovanni Baronzio per la loro chiesa di Villa Verucchio.
Una parte del Dossale, smembrato dopo le soppressioni napoleoniche, è attualmente patrimonio di Palazzo Barberini ed è stata sottoposta ad un complesso intervento di restauro curato dalla Soprintendenza per il Polo Museale Romano e finanziato dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini. Proprio quest’ultima ha acquistato nel 2006 sul mercato antiquario la seconda parte del Dossale, anch’essa recentemente restaurata. Le due tavole furono pubblicate per la prima volta da Federico Zeri nel 1958, e sono da allora note con il nome di “Dossale Corvisieri” dal nome della collezione romana di cui facevano parte fin dall’Ottocento.
Non si dispera che, proprio grazie a questa mostra, possano riemergere dal mercato antiquario, o individuate in altri musei, le altre parti mancanti.
Rimini, capitale della dinastia dei Malatesta, agli inizi del Trecento, era città ricca e vivace tanto da richiamarvi maestri come Giotto e da creare le condizioni per l’esplosione di una vivacissima scuola artistica che operò in città ma che si impose anche altrove.
Furono i Francescani a chiamare Giotto a Rimini e furono ancora loro a commissionare a Giovanni Baronzio l’opera principale per la chiesa di un convento tra i più significativi per l’Ordine Mendicante, quello di Villa Verucchio, appunto, non lontano dalla città. L’opera doveva, con la sua imponenza, celebrare i Malatesta, signori del luogo, e sottolineare la permanenza nel convento dello stesso San Francesco.
Con il suo capolavoro Baronzio descrisse per immagini la storia della Passione di Cristo. Tutti i momenti dei racconti evangelici vi erano rappresentati secondo un modello teologico preciso. Il suo resta un esempio altissimo di “pittura narrante”, una sapiente predica francescana per immagini che egli non solo magistralmente eseguì ma anche intimamente condivise, al punto da chiedere poi di essere sepolto proprio nell’importante chiesa di San Francesco a Rimini.
A far da cornice e confronto al capolavoro nuovamente riunito saranno esposte opere di non minore importanza. A partire dal foglio di Corale di Neri da Rimini datato 1300, considerato fondamentale non solo per la storia della pittura riminese ma in generale per l’arte italiana di quel secolo. L’impronta giottesca è evidente nelle tavole, anch’esse in mostra, di Giovanni da Rimini così come i rapporti con la pittura bolognese sono marcati nelle tre opere qui esposte di Pietro da Rimini. La stretta vicinanza del Baronzio con il mondo francescano è confermata da due tavole della Pinacoteca Vaticana, opere di particolare interesse, così come davvero notevole è il pannello di dittico del Maestro di Verucchio, raro esempio di opera conservata entro la cornice originale. A due fratelli, Giovanni e Giuliano da Rimini, si debbono rispettivamente una Croce e un trittico di impronta ancora giottesca. Opere che si confronteranno con un altro magnifico pannello di dossale di Baronzio raffigurante San Giovannino e l’Angelo, concesso dalla Pinacoteca Vaticana.
Da Urbino verranno in mostra tre superbe tavole di maestri riminesi. A testimonianza dell’irraggiamento di questa grande scuola nei territori vicini, irraggiamento che ha negli affreschi di Pietro da Rimini per il Cappellone di San Nicola da Tolentino il suo esempio più clamoroso.
Una mostra che è anche la messa a punto di un modello di mostre dossier che possono costituire parte dell’attività espositiva di Palazzo Barberini, per valorizzare i tanti materiali poco noti custoditi nei depositi.
Non è un caso se ad aprire questo filone sarà la Pittura Riminese del Trecento, uno dei momenti di snodo della storia dell’arte in Italia. La mostra, promossa dal Polo Museale Romano in collaborazione con la Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, è curata da Daniele Ferrara.
A propiziare questa mostra è stata l’opportunità di riunire, dopo il restauro, uno dei massimi capolavori di quella situazione artistica assolutamente straordinaria che fu la Rimini del Trecento: le due parti conosciute del grande dossale commissionato dai francescani a Giovanni Baronzio per la loro chiesa di Villa Verucchio.
Una parte del Dossale, smembrato dopo le soppressioni napoleoniche, è attualmente patrimonio di Palazzo Barberini ed è stata sottoposta ad un complesso intervento di restauro curato dalla Soprintendenza per il Polo Museale Romano e finanziato dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini. Proprio quest’ultima ha acquistato nel 2006 sul mercato antiquario la seconda parte del Dossale, anch’essa recentemente restaurata. Le due tavole furono pubblicate per la prima volta da Federico Zeri nel 1958, e sono da allora note con il nome di “Dossale Corvisieri” dal nome della collezione romana di cui facevano parte fin dall’Ottocento.
Non si dispera che, proprio grazie a questa mostra, possano riemergere dal mercato antiquario, o individuate in altri musei, le altre parti mancanti.
Rimini, capitale della dinastia dei Malatesta, agli inizi del Trecento, era città ricca e vivace tanto da richiamarvi maestri come Giotto e da creare le condizioni per l’esplosione di una vivacissima scuola artistica che operò in città ma che si impose anche altrove.
Furono i Francescani a chiamare Giotto a Rimini e furono ancora loro a commissionare a Giovanni Baronzio l’opera principale per la chiesa di un convento tra i più significativi per l’Ordine Mendicante, quello di Villa Verucchio, appunto, non lontano dalla città. L’opera doveva, con la sua imponenza, celebrare i Malatesta, signori del luogo, e sottolineare la permanenza nel convento dello stesso San Francesco.
Con il suo capolavoro Baronzio descrisse per immagini la storia della Passione di Cristo. Tutti i momenti dei racconti evangelici vi erano rappresentati secondo un modello teologico preciso. Il suo resta un esempio altissimo di “pittura narrante”, una sapiente predica francescana per immagini che egli non solo magistralmente eseguì ma anche intimamente condivise, al punto da chiedere poi di essere sepolto proprio nell’importante chiesa di San Francesco a Rimini.
A far da cornice e confronto al capolavoro nuovamente riunito saranno esposte opere di non minore importanza. A partire dal foglio di Corale di Neri da Rimini datato 1300, considerato fondamentale non solo per la storia della pittura riminese ma in generale per l’arte italiana di quel secolo. L’impronta giottesca è evidente nelle tavole, anch’esse in mostra, di Giovanni da Rimini così come i rapporti con la pittura bolognese sono marcati nelle tre opere qui esposte di Pietro da Rimini. La stretta vicinanza del Baronzio con il mondo francescano è confermata da due tavole della Pinacoteca Vaticana, opere di particolare interesse, così come davvero notevole è il pannello di dittico del Maestro di Verucchio, raro esempio di opera conservata entro la cornice originale. A due fratelli, Giovanni e Giuliano da Rimini, si debbono rispettivamente una Croce e un trittico di impronta ancora giottesca. Opere che si confronteranno con un altro magnifico pannello di dossale di Baronzio raffigurante San Giovannino e l’Angelo, concesso dalla Pinacoteca Vaticana.
Da Urbino verranno in mostra tre superbe tavole di maestri riminesi. A testimonianza dell’irraggiamento di questa grande scuola nei territori vicini, irraggiamento che ha negli affreschi di Pietro da Rimini per il Cappellone di San Nicola da Tolentino il suo esempio più clamoroso.
SCHEDA TECNICA
Giovanni Baronzio e la pittura del Trecento a Rimini
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini
Via delle Quattro Fontane, 13 - 00184 Roma
14 marzo – 15 giugno 2008
Patrocini
Alto Patronato del Presidente della Repubblica
Enti Promotori
Soprintendenza speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico e per il polo museale della città di Roma
Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Provincia di Rimini
Prestatori
Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Musei Vaticani, Città del Vaticano
Museo della Città, Rimini
Mostra e catalogo a cura di
Daniele Ferrara
Comitato scientifico
Claudio Strinati presidente
Daniele Benati
Francesco Buranelli
Daniele Ferrara
Pierluigi Foschi
Anna Lo Bianco
Alessandro Marchi
Lorenza Mochi Onori
Fabio Massaccesi
Massimo Medica
Angela Negro
Arnold Nesselrath
Antonio Paolucci
Giuseppe Pavanello
Enzo Pruccoli
Coordinamento generale e scientifico
Michela Ulivi
Collaborazione scientifica
Sofia Barchiesi
Segreteria organizzativa della mostra e relazioni esterne Palazzo Barberini
Simona Baldi
Progetto grafico della promozione
Silvana Editoriale
Campagna promozionale
IGPDecaux
Allestimento
Meloni Fabrizio S.r.l.
Trasporti
Arteria Universal Express
Assicurazioni
Aon Assicurazioni
Servizi di sorveglianza
Round Marketing & Eventi Coop. a r.l.
Con contributo di
APT Servizi S.r.l.
Sponsor tecnici
Arteria
Aon Assicurazioni
Radio Subasio
Catalogo
Silvana Editoriale
Ufficio Stampa
Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano
Antonella Stancati +39 (0)6 69994219
Anna Valerio +39 (0)6 69994218
artirm.uffstampa@arti.beniculturali.it
Studio Esseci
.................
Orari
Martedì/Domenica 10.00 – 19.00
Chiuso il lunedì
Informazioni e prenotazioni biglietti
Tel. +39 06 32810
Lunedì/Venerdì: 9.00-18.00
Sabato: 9.00-13.00
Domenica e festivi chiuso
Biglietto
Intero 5,00 euro
Ridotto 3,00 euro
Integrato mostra-museo 9,00 euro
Prenotazioni visite guidate
Gebart, concessionario servizi aggiuntivi
Fax +39 06 8555952
Email: tour@gebart.it
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini
Via delle Quattro Fontane, 13 - 00184 Roma
14 marzo – 15 giugno 2008
Patrocini
Alto Patronato del Presidente della Repubblica
Enti Promotori
Soprintendenza speciale per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico e per il polo museale della città di Roma
Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Provincia di Rimini
Prestatori
Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini
Fondazione Giorgio Cini, Venezia
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Musei Vaticani, Città del Vaticano
Museo della Città, Rimini
Mostra e catalogo a cura di
Daniele Ferrara
Comitato scientifico
Claudio Strinati presidente
Daniele Benati
Francesco Buranelli
Daniele Ferrara
Pierluigi Foschi
Anna Lo Bianco
Alessandro Marchi
Lorenza Mochi Onori
Fabio Massaccesi
Massimo Medica
Angela Negro
Arnold Nesselrath
Antonio Paolucci
Giuseppe Pavanello
Enzo Pruccoli
Coordinamento generale e scientifico
Michela Ulivi
Collaborazione scientifica
Sofia Barchiesi
Segreteria organizzativa della mostra e relazioni esterne Palazzo Barberini
Simona Baldi
Progetto grafico della promozione
Silvana Editoriale
Campagna promozionale
IGPDecaux
Allestimento
Meloni Fabrizio S.r.l.
Trasporti
Arteria Universal Express
Assicurazioni
Aon Assicurazioni
Servizi di sorveglianza
Round Marketing & Eventi Coop. a r.l.
Con contributo di
APT Servizi S.r.l.
Sponsor tecnici
Arteria
Aon Assicurazioni
Radio Subasio
Catalogo
Silvana Editoriale
Ufficio Stampa
Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano
Antonella Stancati +39 (0)6 69994219
Anna Valerio +39 (0)6 69994218
artirm.uffstampa@arti.beniculturali.it
Studio Esseci
.................
Orari
Martedì/Domenica 10.00 – 19.00
Chiuso il lunedì
Informazioni e prenotazioni biglietti
Tel. +39 06 32810
Lunedì/Venerdì: 9.00-18.00
Sabato: 9.00-13.00
Domenica e festivi chiuso
Biglietto
Intero 5,00 euro
Ridotto 3,00 euro
Integrato mostra-museo 9,00 euro
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Gebart, concessionario servizi aggiuntivi
Fax +39 06 8555952
Email: tour@gebart.it
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